欧阳予倩出生在一个书香世家。他的祖父欧阳中鹄是个有开明思想的学者，戊戌烈士谭嗣同、唐才常都拜在他的门下，而唐才常又是欧阳予倩的启蒙老师。 
　　演女性同情女性
　　欧阳予倩所写的戏全部都贯穿着反封建的民主思想，尤其是对于倍受封建压迫的中国妇女，赋予极大的同情。她们大多是一些普普通通的民间女性，她们遭受旧礼教的压迫，但是并不向命运投降，她们用各种方式来进行反抗，有的用自己的生命来争取个性的解放（如《潘金莲》中的潘金莲）；有的用自己的聪明才智和封建势力斗争（如《刘三姐》中的刘三姐）；有的在苦难命运中挣扎（如《屏风后》中的忆情母女和电影《海棠红》中的歌女）；有的则用新思想与旧礼教作坚决的斗争（如《泼妇》中的于素心）。对于历史上的巾帼英雄如花木兰、梁红玉，他都是给予满腔热情的歌颂。
　　在上世纪20年代初期，他就翻译了挪威易卜生的剧本《傀儡家庭》（亦名《玩偶之家》），由上海戏剧协社演出。10年以后，他又翻译了法国勒内·福索瓦的剧本《油漆未干》。两个剧本中的主角都是女性，她们一个是城市的家庭主妇，一个是乡村的女佣人，她们的性格和行为虽然很不相同，但都是值得同情和尊重的妇女。
　　演话剧救中国
　　除了反封建的民主思想外，他的反帝国主义侵略的爱国思想也是非常突出的。早在1926年，为纪念“五卅”运动一周年，他写了反帝的传单，自己花钱印了一万份，率领全家老小，在上海街头散发。1930年6月23日，是英、法帝国主义的军队在沙面租界开枪屠杀广州示威群众五周年纪念日，他导演了反映四川万县惨案的话剧《怒吼吧，中国》，自己还在剧中担任角色，演出时观众反应热烈，盛况空前。
　　1931年，他主持的广东省立戏剧研究所被当局迫令停办，他不甘心将四年以来和大家一起艰苦创建起来的艺术事业毁于一旦，就奔走设法，将其改名为广东艺术馆，坚持办下去。为了增加一些收入，决定排演一出可能叫座的戏《梅萝香》。就在上演的前夕，“九·一八”事件爆发了，他听了消息后，义愤填膺，连夜突击写出了话剧《团长之死》（又名《李贵林之死》），这是一出写东北抗日军队和日本侵略军作殊死战斗的多幕剧，全剧结尾是李贵林团长被敌人包围，弹尽粮绝，大家不愿被俘当亡国奴，李团长率先自杀，他的部下也跟着集体自尽，气氛悲壮，十分感人。这个戏由他亲自执导，艺术馆的全体演员参加。为了给这个抗日戏“让路”，他毅然将《梅萝香》的演出停了下来。
　　抗日战争中，他在“孤岛”上海继续领导戏剧界的抗日救亡工作，组织了“中华京剧团”，演出了他编导的《梁红玉》等剧，这些都是借用历史故事，鼓舞“孤岛”人民坚定抗战意志的戏。为了抗拒日寇汉奸的威胁利诱，他将老母寄托给胞妹，率家人秘密逃往香港。抵香港后，他为“中国旅行剧团”导演了来自延安的抗战剧《流寇队长》和《一心堂》；编写了电影剧本《木兰从军》，这也是通过歌颂历史上抗击异族侵犯的英雄人物，以宣扬爱国主义精神。
　　戏剧改革的先驱
　　如果说田汉、洪深这些老一辈戏剧家对中国的传统戏剧有很深的造诣的话，那么真正身体力行，下海当京剧演员的，则只有欧阳予倩一人。由于他是从事话剧的，又当过十多年的职业戏曲演员，因此，从他的身上就具体地体现了发扬民族戏剧传统和借鉴外来戏剧形式相互促进的关系。他所创作的戏曲剧本和他在戏曲中的表演方法，并不拘泥于陈旧的法则，而是进行了许多发展、突破和改革。他编写一些话剧如《孤鸿泪》、《法国拿破仑》等，都是由京剧演员如张月亭、潘月樵、查天影等担任演员，这样就使戏曲和话剧得以互相学习，互相借鉴，互相沟通。
　　他对于旧戏曲的改革是不遗余力的。在培养戏曲演员方面，他在南通办“伶工学社”时就开宗明义地规定：“伶工学社是要造就改革戏剧的演员，不是科班。”教员不得对学生施行体罚；学生除了学习京戏的基本功外，还要学习文化。在剧场建设方面，他亲自为“南通更俗剧场”拟定管理规则。可惜在当时遇到了很大的阻力，结果使他离开了南通。
　　他对于西方进步的艺术，是用鲁迅那种“拿来主义”的办法，进行吸取和借鉴的。他感觉到“工尺谱”不如“五线谱”那么科学，就向他的学生章正凡学习视唱和乐理。他学这些，并非为了“全盘西化”，而是为了发展民族音乐服务。他编导的影片《桃花扇》中的插曲和主题歌，就是由他先哼出旋律，然后由作曲家刘雪庵先生谱写出来的。这两支歌曲用了男女声合唱和女声重唱的西洋作曲技巧，但却充满浓厚的民族韵味。
　　笨人下笨功夫
　　他是重视艺术技巧的。在表演、导演艺术方面，他通过切身的体验，总结出了十分宝贵的经验。他自认是个笨人，他说：“我不仅笨，而且很笨，我自知不聪明，便万万聪明不得，于是主张说笨话，干笨事，作笨工夫。”他练习戏曲中的舞绸子把手臂都练肿了；练习各种不同的哭和笑练得胸口发疼，他还下工夫研究在演《黛玉葬花》时，患肺病的林黛玉如何咳嗽。他精通皮簧，对昆曲也有很深的造诣。
　　他对于有关演员在表演时的“忘我与有我”的问题，总结出了一条规律，他说：“做戏最初要能忘我，拿剧中人的人格换去自己的人格，谓之‘容受’。仅有容受却又不行，在台上要处处觉得自己是剧中人，同时应当把自己的身体当一个傀儡。完全用自己的意识去运用，去指挥这个傀儡。只能容受不能运用便得不到深切的表演。”在导演和演员的创造关系方面，他总结出的经验是：“在表演方面充分给演员以发挥创造的自由是绝对必要的，但必须有计划有组织，有剧本为根据，还应当有导演。无论什么戏必须做到前后一贯、风格统一，演员不顾剧情任意发挥，在今天的舞台上是不许可的。但是另一方面，绝对不应该把演员弄得十分拘谨，没有一点活泼奔放之气，还有是最重要的，不要为了追求内心忽略外形，把观众弄得闷闷悠悠。”这些都是他通过实践总结出来的宝贵经验。
《中国艺术报》2007年4月20日