人物简介
　　李六乙，毕业于中央戏剧学院导演系，现为北京人民艺术剧院导演。
　　执导的主要话剧作品有《庄周试妻》、《军用列车》、《雨过天晴》、《非常麻将》、《原野》、《新北京人》、《北京人》，戏曲作品有《四川好人》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《宰相刘罗锅(三、四本)》、《白蛇传》、《偶人记》以及新戏剧作品《穆桂英》、《花木兰》和诗剧《口供》等。此外，还曾创作编写过多部戏剧作品，并著有《李六乙纯粹戏剧集》，由人民文学出版社出版。
　　话剧《北京人》不仅是曹禺先生自认为最满意的一部作品，同时也被业内人士认为是他的戏剧巅峰之作。该剧描写了一个旧中国封建大家庭如何从家运旺盛逐步走向衰落直至彻底崩溃的过程。在这个封建家庭内部，作者着重刻画了曾家祖孙三代人之间的矛盾冲突，展现了他们在那样一个人吃人的社会中扭曲的生存状态。1957年和1987年，北京人艺曾先后两度排演该剧，但无奈票房成绩均不理想。如今，为纪念首都剧场落成50周年，《北京人》第三次被搬上舞台，此番该剧终于摆脱了前两次上演均票房惨败的命运，据悉，目前票房已经突破92万元。而此次执导这一经典剧目的导演，正是一向被视为先锋戏剧领军人物的李六乙——
　　坚持现实主义创作路子，并不是按照现实的样子去画去抄
　　问:1957年和1987年两版的《北京人》都没有留下影像资料，免去了与前版比较的困扰，这是否意味着创作上能更加宽松？
　　李六乙:我觉得这也不一定，关键还是要看你创作的指导思想。像1987年和1957年虽然中间隔了30年，但两个版本的长度基本上还是一样的，而且由于受时代的局限，人物也多是脸谱化的。具体到这次的创作，塑造典型环境下的典型人物不是我们的终极目标，我们更主要的是展现那个时代人们的情感表达与思想轨迹，寻找他们精神世界毁灭的过程。
　　问:作为导演，你在这部戏中秉持的创作原则是什么？
　　李六乙:曹禺先生在《北京人》剧本后记中有这样一段话:坚持现实主义创作路子并不是说按照现实的样子去画去抄，这句话就是我此次创作的原则，现实主义不等于照搬现实，我会遵循他的思想回归到现实主义的精神上去。
　　问:据说目前票房已经突破92万？
　　李六乙:这部戏除了不错的票房，还得到了很多专家、学者的认可，他们甚至认为在相当长的一段时间里不会再有戏能超过这部《北京人》。对于这部戏取得的成绩，我认为首先要感谢欧阳山尊老师。2004年的时候是他提议要复排这部戏的，也是他把我找来担任导演的，而且在后来的整个创作过程中，他都给予我很多的帮助。
　　问:在创作这部戏的过程中，是否也遇到了些困难？
　　李六乙:我们从建组到正式演出只有四十天的时间，可以说非常紧张，几乎每天都是魔鬼似的训练。戏里的这些年轻演员跟我都是第一次合作，在进剧组之前我几乎不认识他们。所以进组之后，我首先做的工作就是看看他们，表演上各自的长短。而采取的办法就是读剧本，每个演员都读不同角色的剧本，比如说，演素芳的也读思懿，也读瑞贞，因为在他们来之前并没有确定谁演什么。这样经历了将近一周的时间，我才确定了演员阵容，并根据每个人的长处和短处去解决他们身上存在的问题。演员们有时被我逼得几乎要崩溃了，经常是在排练场上号啕大哭、歇斯底里。
　　问:这种训练主要表现在哪些方面？
　　李六乙:主要就是要建立起他们的心理依据。因为这些年轻演员跟老艺术家相比在表演技巧上肯定是不成熟的，他们只有特别真诚，只有真正融入角色，用最质朴、真挚的感情去感染观众。我跟他们说我们没别的，只有玩真的。那么要玩真的首先就要唤醒他们心底对角色的认同，整个精神状态都要回到那个时代。这是一个精神的建立、想象的建立、情感的建立过程。我们真正的排练时间不长，亦即用在所谓的走调度、讲表演上的时间不长，主要是坐下来聊天，聊对作品、对角色的感受。我认为现在这部戏呈现出来以后之所以还不错，应该说是经历了四个阶段。最开始是过去那种表演方法的阶段，让演员他们自己说这么演行不行，不行就寻找新的表演方式；然后用音乐来带动他们；当音乐带动他们进入一定阶段的时候就去寻找精神的力量，也就是所谓的内涵；最后到第四个阶段则是完全放弃表演，以最真实的状态呈现。这部戏应该说演员们演得很苦，但是他们的收益也很大。
　　问:《北京人》建组时间短，演员大多是没合作过的年轻演员，可这部戏又是今年剧院的重头戏，当初是否感觉到了压力？
　　李六乙:其实我从一开始就比较自信，因为我和负责舞台的易立明合作过很多次，彼此之间很默契，并且互相对对方的思想理念都很尊重，有一定的包容。尽管对演员不了解，但我毕竟做导演有二十多年了，有一定的经验，知道对不同的演员应该如何对症下药。当然，也有一些遗憾，毕竟如果时间更充裕的话，还可以做得更细一些。
　　我的戏剧创作中有相当一部分元素来源于戏曲，亦即来源于中国的传统文化
　　问:当年你在执导曹禺先生的《原野》时，演出后曾在业内引起很大争议，那一次的经历是否对这次创作产生某些影响？
　　李六乙:尽管当时话剧《原野》演出后众说纷纭，但我至今依然觉得《原野》排得很好，不过这次排《北京人》肯定不像我以前排《原野》的风格，因为剧场形态不一样，小剧场更注重实验、探索的精神，而这个戏是在大剧场演，空间上、内涵上都有很大不同。而且当初执导《原野》，我的想法是大拆大卸，重新构架，但对于这部戏，我的创作理念则是一字不改，这部戏是一个真正回到曹禺精神的现实主义作品。
　　问:有人说作为先锋戏剧的领军人物，你这次执导的《北京人》是对传统的一种回归？
　　李六乙:我觉得这种说法可能是个误解。首先，过去他们说先锋也好，实验也好，我认为是有一个误区存在的，而且相当多的理论家、业内人士、甚至包括媒体也有这个误区。其实在我的戏剧创作中，一直有相当一部分元素是来源于戏曲，也就是来源于中国的传统文化。之所以别人没看到，可能是因为他们过去对戏曲的一些认知是表面的、肤浅的。比如说这部戏，许许多多手段都是戏曲的，首先场景上就是典型的中国戏曲式的一桌二椅，院里院外空间上的感觉是通过演员的表演来营造的，而用表演来创造空间这正是戏曲的特点。我觉得，我过去谈不上先锋，这次也谈不上回归，我只是把一些传统的美学元素和我们当代的思想结合在了一起。
　　问:以往人们很多时候在提到你的作品时，都会归为小众范畴，甚至认为是很难进行商业市场化运作的，这是为什么？
　　李六乙:我觉得这个问题应该从多方面来看。第一，小众并不等于它就没市场或者说应该被挤出市场。第二，我们常说“小众”和“大众”，那么这个“小众”和“大众”的参照物是什么，如果说主流戏剧是大众，那么和整个人口数量比较，它还是小众。所以对这个问题我觉得没有讲的必要。另外，退一步说，就算是小众，那又怎么了？为什么就不能为小众服务呢？如果说得极端一点的话，我认为先进的艺术都是小众，你从艺术史、文化史、哲学史、科学史来看都是这样，倘若真的一开始就是大众了，那它可能就没有引领时代的作用和意义了。在这个意义上说，如果我的作品被视为“小众”，我反而会觉得很自得、很骄傲，这证明我没有落伍，我是走在时代前面的。
　　戏曲是中国传统的应让其国际化，话剧是舶来品应使其成为民族的艺术
　　问:据说你当初考大学的时候原本是想报考哈工大学理科，为什么后来又转而投身于戏剧创作了呢？
　　李六乙:科学是我们那个年代进步的标志，而且我一直是一个不喜欢张扬的人，在学校的时候就想踏踏实实地做学问，所以当时我的理想就是报考哈尔滨军工大学，当物理学家。可是后来因为几分之差我高考落榜了，在面临重新选择的时候，我发现要再回到理科的学习是很难的。那时候不像现在这么多的辅导班可以复读，当时完全要靠自学，而且物理、化学又牵扯到很多实验问题，你没有这个条件光靠死记硬背是不可能的。因为我父亲是四川省川剧院的，有这方面的熏陶，所以后来我就报考了中央戏剧学院导演系。
　　问:可从中戏毕业后你并没有马上开始排话剧，而是又去中国艺术研究院戏曲研究所研习了八年的中国传统戏曲？
　　李六乙:其实当时在我面前有两条路选择。那时候大学一毕业我就接到了美国加州大学的录取通知书，连出国手续都办了，可我最后还是放弃了，因为当时我觉得如果出国，我就不可能再干这一行了。那时候我给自己勾画的远景就是出国念书拿到一张文凭，然后在华人地区租个门脸，开个川菜馆，自己当个小老板，然后了此一生。事实上当时出国的很多人后来的生活都是这样的，所以当看到这个远景之后我就放弃了，也许我缺少某种闯劲，也许当初要是去了我会另有一片天地，但是现在看来我不后悔，我觉得我的选择是对的。说起来，当时这也是我有意识的选择。在戏曲研究所的那段时间我全方位地研究了中国戏曲，这正是我执导了不少戏曲作品并始终从中汲取营养的原因。所以现在谁要跟我谈戏曲，我会说你别跟我谈，因为实践我是最多的，理论我也有。当然，也正因为有了这八年的戏曲积累，我才觉得自己可以来排话剧，因为我有自己的表述，自己的语言了。
　　问:你认为应该如何看待话剧与戏曲的关系？
　　李六乙:我们常说话剧民族化，戏曲现代化，话剧民族化是指向戏曲学习，戏曲现代化就是向话剧学习，但做起来一直存在误区。戏曲是中国传统的就应该让它国际化，话剧是舶来品就必须让它变成自己的、民族的。我认为在中国搞话剧如果没有中国文化的特点，无论是在中国还是在世界上都是站不住脚的。
　　问:作为导演同时也是一名剧作家，你如何看待这两种身份在话剧创作中所起的作用？
　　李六乙:我自己写剧本主要有两点原因:第一，我排戏非常挑剔剧本，总觉得这个不好那个不适合，所以干脆自己写；第二，我写剧本比较快，与其改别人的或是催别人改还不如自己动手。到目前我创作的剧本大概已有二十多个。我的体会是话剧创作前期是属于剧作家的思维，这是形象的思维、文学的思维；而在将要把剧本落实的时候，必须加入导演的思维，因为只有导演才知道未来要在舞台上呈现的是什么。现在很多剧本不好，是因为很多剧作家不懂舞台，不知道写出来该如何呈现。比如，有些地方只需一个提示、一个舞台停顿就能解决，剧作家却写了一场戏出来，这就完全没必要。当然，把如今戏剧的现状仅仅归咎于没有好剧本也是不公平的，好的剧本、好的导演、好的演员，乃至好的创作氛围都是缺一不可的。
《北京晚报》2006年5月16日