摘 要 进入近代史，积贫积弱的中国因全民抗战的历史激变获得精神重塑。戏剧与时代、戏剧与政治、戏剧与现实、戏剧与抗战的互动关系决定了其时一代戏剧工作者的剧运路线和戏剧创作的根基。戏剧抗战成为戏剧工作者的思想内核，是他们拥有的戏剧意识形态。在欧阳予倩看来，戏剧运动与民族解放运动是紧密结合的，他放弃知识精英的趣味追求，跳出现实条件的限制，甘为反映伟大抗战的剧场记录者。基于戏剧抗战与抗战戏剧观，欧阳予倩在西南剧展前后积极展开各项戏剧行动，通过戏剧救亡运动，为中国新戏剧理论与实践作出重要贡献。
关键词 戏剧抗战 欧阳予倩 西南剧展 戏剧运动
2025年是抗战胜利80周年，作为戏剧史研究者，回顾、梳理和总结抗战中的文艺在这场胜利中不可替代的巨大贡献有特别的意义。进入近代史，积贫积弱的中国因全民抗战的历史激变获得精神重塑。欧阳予倩、田汉、夏衍、洪深、熊佛西、应云卫等先辈以戏剧为武器，在中华大地上组织动员民众、教育民众、宣传抗战、支援抗战，积极开展戏剧运动。戏剧与时代、戏剧与政治、戏剧与现实、戏剧与抗战的互动关系决定了其时一代戏剧工作者的剧运路线和戏剧创作的根基。戏剧抗战成为身处民族解放战争中的戏剧工作者的思想内核，是他们拥有的戏剧意识形态，他们被历史卷入抗战救亡的时代洪流。
一、欧阳予倩的戏剧抗战与抗战戏剧观
在中国现代戏剧史上，欧阳予倩是一个独特的存在。他留学日本，在日本参加春柳社习演新剧，回国后又下海做了旧剧的职业演员，可谓新剧、旧剧兼顾的代表人物。他集戏剧创作、戏剧导演、戏剧教育、戏剧评论、戏剧研究于一身，是少有的全才。他跨界戏剧与电影，是行业中兴团结协作的推动者。他与日本戏剧界同人一直保持友好交往，但自始至终都站在戏剧界反对日本帝国主义侵略中国的最前沿，是戏剧界追求民族解放的先驱。对于戏剧舞台，欧阳予倩有着深邃唯美的眷念，但为了抗日救亡运动，他将舞台化为呼喊全民抗战的阵地和反思民族性的现场。在欧阳予倩看来，戏剧运动与民族解放运动是紧密结合的，他放弃知识精英的趣味追求，跳出现实条件的限制，甘为反映伟大抗战的剧场记录者。
1938年，欧阳予倩在香港和粤剧救亡服务团合影
1932年“一·二八”事变爆发，欧阳予倩目睹第十九路军抗击日军的激烈场面，创作出十九景活报剧《不要忘了》（初版为十九景），以活报形式反映从“九一八”事变到国联李顿调查团来华的一段史实。全面抗战前夕，他是1936年成立的上海电影界救国会的主要发起人之一，与应云卫等370多人联合发表《对于〈新土〉在华公映的抗议》。1937年，他在《战事画刊》发表时评，谴责日本侵略者：“我有不少的日本朋友，而且觉得日本的民众都应该是我们亲爱的弟兄。我含着无限悲悯之怀，真不忍心见他们为他们的军阀污辱到泯灭人性的地步。”
在“八一三”淞沪会战的炮声中，欧阳予倩和朋友们“忙开会、写短文、拟办法、组织群众、慰劳救护、和募捐种种”。他与郭沫若、田汉、夏衍、周信芳在上海卡尔登戏院成立上海戏剧界救亡协会，召集影剧界200多人开会，由他和洪深主持，一致通过立即组成13个救亡演剧队分路出发到战地移动演出。救亡演剧队采取移动演剧的方式，这一种崭新的戏剧演出形态成为中国抗日救亡文艺运动的主体形态。后来，演剧队的抗战戏剧与戏剧抗战在西南剧展聚合成强大的中国戏剧形象。
欧阳予倩以为救亡演剧队最大的问题是缺乏合用的剧本，他用三天时间赶写出三幕话剧《青纱帐里》，出版后很快销售3000册。《青纱帐里》完稿不久，欧阳予倩又在两天内赶写出以上海战时生活为背景的独幕剧《曙光》。《曙光》的戏剧时间是淞沪会战开始后一个月的光景，地点在上海租界，“其中所描写的人物，可以说没有一个没有模型。他们所说的话全是我在上海战时常听到的，没有一个字出于想象。像这样写戏，我还是头一次”。《青纱帐里》《曙光》都是直接宣传抗战、反映抗战的话剧，“力求通俗，并没有什么深意”，在抗战初期得以广泛传播。《青纱帐里》反映了东北义勇军的抗日活动：“表现义勇军艰苦卓绝的精神，同时指出在敌人统治下民众的悲苦，和挣扎的艰难，希望大家及早自卫，希望大家能明了除了抗战到底没有丝毫妥协的可能······”对于中国剧作者协会集体编写的三幕活报剧《保卫卢沟桥》，欧阳予倩给予高度评价：“戏剧这个武器当此时不用以抗敌救亡，用来干什么？《保卫卢沟桥》的演出不管成绩如何，在我们戏剧史上是最有意义的记录······”欧阳予倩的养子欧阳山尊在《保卫卢沟桥》演出后随救亡演剧队离开上海，欧阳予倩则留在“孤岛”坚持组织剧团开展戏剧救亡运动。
田汉在欧阳予倩演出《梁红玉》当晚去往武汉，后担任《抗战戏剧》主编，创刊号上明确提出：“我们要动员广大的民众，用文字不能够普遍的传达，用言语不足以感动，用音乐图画不能够充分说明：能够在同时同地，直接普遍动员广大的群众的工具，就只有戏剧。所以戏剧在一切的文化领域中、在一切的宣传教育的方法上，是动员民众最有效最适合的方法。为了动员广大的民众力量以争取民族抗战的胜利，我们必须充分的运用戏剧，充分的发挥戏剧的效能。”这一战时戏剧观，日渐成为戏剧工作者的共识和戏剧意识形态。熊佛西说，一个剧团应该成为一个军团，戏剧本身就是飞机大炮，戏剧工作者就是士兵。戏剧是抗战心理建设的武器，有力的武器。郑君里说，戏剧运动受抗战所动员，为保障抗战的胜利而存在，“因此现阶段的戏剧运动必然是中国民族解放运动的实践之一部”。从上海出发的救亡演剧队汇聚武汉后重新整编成10个抗敌演剧队分赴各战区，田汉赋诗：“演员四亿人，战线一万里，全球作观众，看我大史剧。”
作为战时移动演剧的推动者，欧阳予倩于1939年发表《一年来戏剧运动的展望》，对卢沟桥事变18个月后剧作家的创作情况进行了概括：“第一个段落，大体注重在激动民众的抗战情绪，第二个段落，看见民众都渐渐自动地起来了，不须再十分去激动他们，所以这个阶段的作品，大体注重在坚定民众的信念，帮助民众的组织。第三个阶段已经进到了教育的段落，一方面指示工作的路径和方法，一方面建立起自我批判。检讨过去的得失，怎样支持长期抗战。怎样建立工、农、商业；怎样扫除奸细，惩治贪污；怎样保育儿童；怎样动员妇女；怎样刬除腐败的习惯，建立新的信念；怎样表彰民族的优点，以及前方将士的英勇，和后方民众丰富的热情与超越的劳动力等等······”欧阳予倩指出，题材的范围已经扩大，公式的拘束已经解开。导演方面，他指出因为客观环境的不同，顺应的方法也随之变动，机械的写实主义被打破，中国的舞台导演术在斗争中已经展开了新面目。基于此，欧阳予倩以为抗战以来的戏剧运动在正确的轨道内走向一个新阶段：“他在艰难困苦中产生，在艰难困苦中长养，经过锻炼的躯干，一定格外强健。他已经不是过去的病态艺术，当能使世界人士刮目相看。”他从理论和技术两个层面对抗战戏剧进行了分析和展望，关于抗战戏剧的观念亦逐渐更新：“所谓战时戏剧，题材的选择太趋于窄狭，太以公式的口号博取观众的共鸣，结果越公式便越缺乏真实性。这样继续太久是会失掉观众的信心的。这也是不可注意的事。我以为我们应当把握住斗争的情绪，表现坚毅不拔的志行，但是要真实才能真正引起内心的共呼而收宣传之效。关于这点，我想再作专论，以阐明其意。”
1937年1月，欧阳予倩在上海业余剧人第三次公演时与戏剧同人一同签名
戏剧与宣传，一直是欧阳予倩关注的重点。在他，不以有宣传剧即满足，而能努力于新艺术的创作。用戏剧来宣传，必要先有健全的戏剧：“我们用戏剧来宣传，决不是徒然用几句激烈的话来搏一时的喝彩；是要民众在我们所演的戏剧中，认识革命的精神，认识社会的情形，认识自己的地位。进一步地说，是要世界上的人们在我们的艺术里认识我们民族奋斗的精神，所谓革命的戏剧，是要编者演者都站在时代的前面。”欧阳予倩在抗战戏剧运动中日渐明白，不能将艺术与宣传截然分开，最好的艺术才是最有力的宣传，戏剧是要在舞台上，才能显出它的是非来。
1940年，欧阳予倩将老舍、宋之的合作的话剧《国家至上》定为广西省立艺术馆话剧实验剧团的开幕大戏：“我们第一次公演，选定的剧本是《国家至上》，顾名思义不必多加解释······戏剧是社会的反映，剧团又从社会各方面吸取养料，进步的剧团，决不和进步的社会相远。如今我们的社会，一切在抗战中，一切都根据创痛的经验从事于新的建立，我们的剧团很希望能追上这伟大的时代。内容也好，技术也好。”
对于抗战戏剧，1941年是一个重要节点。皖南事变造成国共合作的危机，巧妙反映现实斗争的历史剧开始兴起，出现了郭沫若的《屈原》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、阳翰笙的《李秀成之死》等一批影响深远的剧作。欧阳予倩为《忠王李秀成》写了一篇自序，表明自己的抗战史剧观。他以为自己写历史剧看中的是历史的教训：“我们决不宜盲目地崇拜英雄，但是像李秀成那样忠勇坚强的人物，无论从那一方看，都有表彰的必要。我们可以拿他来鼓励气节作青年斗士的模范。”1941年5月31日，五幕历史剧《忠王李秀成》在桂林《大公报》上开始连载直至8月18日，首轮演出达23场。
抗战时期的延安提出讨论文学的民族形式问题，在重庆，郭沫若的《民族形式商兑》成为文艺界人士讨论的话题，文化人聚集的桂林也在田汉的推动下讨论戏剧的民族形式问题。在《戏剧春秋》组织的座谈会上，欧阳予倩与夏衍、聂绀弩、宋云彬、杜宣、许之乔、易庸等一起就戏剧的民族形式问题展开讨论。欧阳予倩认为民族形式的建立需要经过许多磨炼和实验，或者可以先决定几个原则。在他看来，“关于民族形式的原则，就是中国的、现代的、大众的，现代是科学的时代，现代的就是要现代适用，虽然不走在时代的前面，要走在时代的当时，把今天看得更重一点”。无论到农村或前线，虽然目前多少需要应急，但还是不能粗制滥造，“大众看的东西，必须要深入浅出。使他们深感兴趣，只有自己提高演剧水准，也必须提高自己的水准去获得大众的拥护。才能做到大众化的地步”。在创造民族形式的过程中，吸纳各种形式的长处是必须的，“他极反对旧瓶装新酒的办法。譬如《渔夫恨》的第一场就不是旧戏原有的形式，就是周信芳所编的戏，有些场子把故事在一个时间一个地方发展得很长，这便是受了话剧的影响，绝不是旧瓶新酒，看的人不觉得奇怪而且感觉得格外紧凑，内容既然不同，形式会自自然然地改变”。
二、旧剧改革与明日的新歌剧
中国戏剧存在新剧与旧剧之分，欧阳予倩身份的独特使他一直居于新旧中间。欧阳予倩关注歌剧运动，认为歌剧运动有两条路线：一条是利用西洋的音乐学识做新曲，创造新的歌剧，另一条是中国旧剧改革运动。主张这两条路线的自然各有各的立场，就他个人的意见，“以为可以并行而不悖，而且有的地方还可以互相促进其完成”。抗战爆发，欧阳予倩爱国热情高涨，作为学贯中西、艺通新旧的戏剧大家、剧坛宿将，他深知中国旧剧表演方式的特殊性及其强大的群众基础。作为上海戏剧界救亡协会歌剧部主任，他一方面积极鼓励旧剧同人加入文化抗战的队伍，另一方面尝试将历史上民众齐心御敌的故事编成新平剧以教育和鼓舞民众。欧阳予倩在《救亡日报》上大声呼吁旧剧界应该像话剧界一样，组织起来参加演剧救亡运动：“起来，旧剧界的同志们，用全力为民族复兴而奋斗！”“我们要利用下层民众在看惯听惯的二黄戏的形式来宣传抗敌救亡的意义。”
欧阳予倩在上海伶界联合会国难后援会上认识了京剧名伶金素琴，与她一起组织中华剧团。对拥有大多数观众的二黄戏，他提出要利用这种表演方式，因为二黄戏自有其特殊结构，在中国民众中能产生妙用：“当话剧还不能十分普遍，新歌剧方始萌芽的时候，改良旧剧实在是刻不容缓的工作。尤其是在救亡演剧队到过乡村以后，证明了利用旧剧做宣传是容易生效的一种方法。”1937年11月，上海沦陷。欧阳予倩在日寇势力尚未进入的租界不拘旧法，用七天时间为剧团新编《梁红玉》这出具有强烈爱国精神的二黄剧。剧本脱稿时，正值大场失陷，南市吃紧，当时他有四首七绝，以寄感慨：“无际忧烦不可言，四围荆棘一痕天。羊肠应是康庄始，手把耰锄辟径前。正义妖氛互荡磨，风檐茹恨写新歌。无边弹雨催城郭，心血何如战血多。南渡偏安宋已微，当时和战两依违。高歌不掬前朝泪，赖有长戈对日挥。非关闲放说兴亡，惩往思来见短长。不听斯民齐奋起，英雄何以靖蜩螗。”《梁红玉》估定了旧剧改革在抗战中的价值，观众踊跃，民族意识高涨，剧本在田汉主编的《抗战戏剧》上连载。田汉认为旧剧界的醒觉和转变成为抗日救亡的一支重要文化力量，金素琴在卡尔登剧院公演《梁红玉》就是这一转变的起点。
从夏衍的国防戏剧《赛金花》到欧阳予倩的抗战戏剧《梁红玉》，不难看出其中由消极防御向积极进攻的转变。欧阳予倩一鼓作气，又为中华剧团编写了《讨鱼税》《桃花扇》两剧，反抗异族统治、歌颂民族气节的《桃花扇》连演了十几天。“从事于旧的改革，以求新的建设。以适合现时代的需要，并以启发将来。这就是戏剧运动。”欧阳予倩以为历史剧只要处理得当，也能充分激发革命情绪，与抗战相配合。因锋芒太露，欧阳予倩受到威胁，1938年4月12日，他不得不离开上海，应留日同学广西大学校长马君武之邀改革桂剧，于是取道香港，到达桂林。在桂林，他除为国防艺术社排演自己创作的抗战戏剧《青纱帐里》《曙光》外，还排演了阳翰笙的抗战戏剧《前夜》，同时将《梁红玉》改编为桂剧，“南华四旦”排演后大获成功，连演28场。
改革旧剧的计划在欧阳予倩心中日渐清晰，《梁红玉》只是一种尝试。“我们还有更重要更积极的工作，就是要利用新的思想、新的技术、新的组织，使旧戏的面目焕然一新，要使历史剧也要加一种新的分析和新的解释。我们是为着政治的宣传，为着社会教育，为着推进文化。”1939年11月，欧阳予倩主持广西戏剧改进会，他将在上海编演的京剧《桃花扇》改编成桂剧，并“根据当时的感想做了些补充，特别是对知识分子的软弱动摇敲起了警钟；对勇于内争，暗中勾结敌人的反动派，给予辛辣的讽刺”。1939年12月，桂剧《桃花扇》连演33场，轰动一时。对这两部戏的成功，当时活跃在桂林的焦菊隐分析：“试看欧阳予倩先生所导演的《梁红玉》及《桃花扇》，其场面的伴奏，较旧有戏剧紧凑得多······这固然因为剧本精彩，演员也经过他仔细的训导，而他对效果音乐特别注意，音乐提纲重新制订，乐师也作单独的训练，也是他成功的重要原因之一。”“欧阳先生为戏剧界的先进，理论与实践均有独到之处，最近主持改进桂剧，计划周密而切实用，行见桂戏有显著的进步，实全国戏剧界的幸事也。”
上海沦陷后，欧阳予倩在租界内组织“中华京剧团”演出《桃花扇》
1940年3月，欧阳予倩任广西省立艺术馆馆长兼戏剧部主任。他为桂剧创作、改编、新编的《梁红玉》《桃花扇》《木兰从军》《渔夫恨》《搜庙反正》《胜利年》等剧均以宣传抗战、反抗侵略、鞭笞汉奸为主题。廖沫沙在评价欧阳予倩的旧剧时感慨：“抗战使中国变了，也使中国的戏剧变了。”欧阳予倩旗帜鲜明地提出：“我们决不能让拥有大多数观众的旧戏，始终与抗战不发生关系。”“尽管旧剧有趋于没落的征象，而他那经过长期锻炼的技术还是得到多数人的爱好。而变相的旧戏也正在畸形地在发展着，这种变相的旧戏趣味多更流于低级，而内容也多更趋于腐败，如此的现象，我们不能听其自然放任不管，这是从事改革的又一理由。”同在桂林的聂绀弩看到经过改造的《桃花扇》《玉堂春》后感慨：“对于旧戏，盲目的歌颂与反对，——过分歌颂旧形式，或是反对旧形式，我们都不赞成。······然而它的改进，也一定有一个限度，不能强迫它的形式完全适合新内容，也不能简单拿新内容去牵就它的形式。怎样从旧戏中除去远背时代精神的东西，对旧戏改革，是一件非同小可的工作，必须理解旧戏，能够驾驭它的形式；同时理解时代，能够把握时代精神，才能胜任愉快。欧阳正是这一工作的选手。”
三、戏剧抗战三人行
1939年12月11日，大型综合旬刊《通讯网》发表了欧阳予倩给友人的《桂林书》，落款日期为10月26日。“······到桂林病了几天，现在好了。精神尚未复原，这里有人想筹建抗敌小剧场，约齐几个剧团和戏班公演，并开游艺会筹款，接连四十多天，成绩不甚好。救亡日报为筹基金并纪念戏剧节，用国语，粤语，桂林语排演《一年间》，焦菊隐，孙施谊导演，连演了八天，成绩不错，观众以国语为多。”此时，欧阳予倩受聘广西省政府顾问从香港返回桂林，信中所说的《一年间》是时任《救亡日报》总编辑的夏衍1938年新创作的话剧。为《救亡日报》筹措经费，桂林文化人共同促成《一年间》在1939年10月的盛大演出，由田汉、夏衍、欧阳予倩等7人组成导演团，焦菊隐、孙师毅为执行导演。夏衍认为艺术工作者当前的主要任务就是要坚定抗战必胜信心，抨击悲观主义，从社会任何一角的观实事象“来描写旧时代的变质和没落，新时代的诞生和生长······”美国友人史沫特莱在桂林观看了《一年间》的演出，这使她了解了许多中国的实际情形：“虽然我不认识作剧者，但是由此我可以知道他是对于中国社会有极深刻观察的人，很有大作家风度，颇象高尔基在革命前的作品，描写出旧势力和新势力混战，而指出新势力的不断的增长。”
《救亡日报》在“八一三”的炮火中创刊于上海，是一种富有战斗性的全知识阶层的报纸。文化抗战是它的内核，其为文化人所共有的言论发表机关，欧阳予倩就曾在《救亡日报》上发表《日本民众应有的觉悟》《这样组织民众》等多篇文章。在《救亡日报》迁址桂林尚处于出版时期，欧阳予倩居住在榕荫路，离社址很近，经常饭后散步到报社同夏衍、周钢鸣等聊天，话剧《心防》就是夏衍写成后交给欧阳予倩导演、由广西省立艺术馆话剧实验剧团首次演出的。欧阳予倩对《心防》的排演有切身之情，其所叙述的情事，他亲眼见过甚至亲历过：“帝国主义对中国文化人的迫害有种种的方式，无时无刻不直接感到。沦陷以后，敌人侵入租界，拿笔杆和舞台工作者首先受到迫害······恐吓、收买、绑票、毒刑、暗杀种种卑劣无耻的行为造成恐怖的局面。但是新闻记者、舞台工作者、作家、教育家、律师以及学生们，除了最少数的败类不足轻重外，大多数不仅没有屈服，而且更加紧了斗争。夏衍先生在《心防》的短序里面声明这个戏全出臆构，对人物团体绝无影射类似之点，但是据我这位老上海看来，也可以说实有其事，实有其人。在艺术馆的一群工作者里头，对这个戏感慨最深的恐怕也就是我。”
1937年，欧阳予倩与友人田汉、周信芳、于伶等人合影
此时的欧阳予倩与田汉、夏衍走动密切，遇事便找他们商量，三人穿梭于夏衍主编的《救亡日报》、田汉负责的《戏剧春秋》和欧阳予倩主持的广西省立艺术馆之间，一切为了抗战，为了戏剧。据《戏剧春秋》编委杜宣回忆，1940年春天，夏衍在桂林过40岁生日，他和田汉谈到在西南一带有四个抗敌演剧队、一个抗敌宣传队和一个平剧宣传队，有必要出版一个戏剧刊物，宣传抗战戏剧，批评不利于全民抗战的戏剧倾向。“这一倡议立即得到了当时在湖南的抗敌演剧六队、九队，和在广西的四队、五队的支持并为出版刊物募捐公演。编委会由田汉、夏衍、欧阳予倩、许之乔和杜宣五人组成，公推田汉任主编。田汉提出刊物定名为《戏剧春秋》，得到大家一致同意。”1940年11月1日，《戏剧春秋》在桂林创刊，旨在“整理介绍一些适合我们抗战需要的戏剧理论，最好能因此找出我们新戏剧的正确途径”“对于目下所有的剧作依着一个实际抗战戏剧工作者的见地尽批评介绍之劳”“每期都发表几个剧本”。作为编委，欧阳予倩积极响应，他在创刊号上发表小杂会《战地鸳鸯》，这部讽刺小戏延续了他对风俗喜剧的兴趣。随后又发表小杂会《我们的经典》，这是一部鼓舞民心士气、带有强烈民族情感的小活报剧。《戏剧春秋》编辑部未正式发刊前就在广西省立艺术馆排练场为欧阳予倩导演的《国家至上》召开了座谈会，夏衍、杜宣、聂绀弩、焦菊隐等均在座。
欧阳予倩一直希望中国话剧去商业化，走职业化的道路。他力邀一部分撤退到桂林的救亡演剧队青年到广西省立艺术馆工作，杜宣、严恭、许秉铎、石联星、张友良、姚平、岳勋烈、吴枫、蓝伏心、徐光珍、肖崎等都曾进入广西省立艺术馆话剧实验剧团。有艺术馆这样的实体机构，欧阳予倩就可以比较从容地排演具有民族意识的戏剧与真实描写战时生活、思想的正剧。欧阳予倩钟情夏衍反映战时日常生活的话剧，他认为夏衍剧作的力量从平淡中表现出来，符合自己对抗战主题的坚持与对剧场艺术的追求。欧阳予倩带领广西省立艺术馆话剧实验剧团排演了夏衍的《心防》和《愁城记》，后者1942年2月上演时变更剧名为《走出愁城》。“《愁城记》写的是一班青年走出了半沦陷的愁城——上海，所以，我就把这戏改名为《走出愁城》。夏衍先生的意思，是要表示那醉生梦死的上海是愁城，鼓励一些青年回内地。这戏在内地演，就是我们欢迎许多青年从愁城走出来。所以我把《愁城记》改名为《走出愁城》是相当恰切······《走出愁城》是夏衍先生为上海剧艺社写的。当时，上海剧艺社的所在地是在半沦陷的上海租界。所以抗战宣传的部分，不如《心防》之显明。然而字里行间有力地指明苟安之非计，和《心防》有异曲同工之妙。”欧阳予倩以为任何一部戏，舞台上的部分是需要演员和导演来补足的，“像《走出愁城》这样的戏要补足的部分更多；语气的轻重软硬快慢，差一点便不能联接；动作的强弱松紧也差不得一点；最要紧的是熨帖匀整，呼吸调和。我很想把每一个字都处理得恰到好处，每一个小动作都安排得妥当适宜，如果演员的配合，时间的持续没有问题，或者可以达到我的奢望。这个戏就是从作品的研究说，从演技的练习说，都是值得演出的”。
剧宣九队《愁城记》剧照
欧阳予倩一直追求舞台艺术的健全和进步，在他主持广西省立艺术馆期间，基于经费和时间的保证，艺术馆排演的戏具有示范的品质，周围省份的戏剧工作者常常来观摩学习，于是就有了以艺术馆为蓝本的“衡阳版”“曲江版”“柳州版”“昆明版”。同时，也引发了中国抗战话剧史上 “突击派”与“磨光派”的论争。1941年皖南事变后，部分曾经参加过救亡演剧队的青年成立了民间职业剧团——新中国剧社，因写得快、排得快、演得快被称为“突击派”，获得田汉的大力支持。欧阳予倩领导的广西省立艺术馆则被称为“磨光派”，常常为艺术问题争得面红耳赤。在既争执又合作的关系中，“突击派”与“磨光派”寻求抗战戏剧的最大公约数。唐性天的弟弟开了一家咖啡厅，“因为容许记帐，容许超时，便成辩论会场。1941年的双十节那天晚上有一个讨论会，予倩、佛西、文钊、菊隐、黄若海都发了言”。其时，桂林成为文化人的聚集地，欧阳予倩、田汉、夏衍等常聚在一起，讨论新形势下文化人的任务、方法、态度。1942年2月15日，由田汉发起，欧阳予倩、夏衍、洪深、熊佛西、蔡楚生参与，对大后方的“抗战无关论”展开批评，讨论戏剧工作者应怎样更有效地唤醒大众。夏衍的话发人深省：“我们的戏剧，可说是资本主义以后的戏剧形式，这是欧洲方法，但材料我们必须是中国的。”随着抗战形势的急迫，田汉以为欧阳予倩在艺术思想上也因旺盛的革命感情使他抛弃过去较为繁琐的艺术要求而追求给当时不良现象以及时的揭露，他们也写得快、演得快，这样“磨光”和“突击”就更加接近了。
1940年3月5日，广西桂剧实验剧团成立，欧阳予倩任团长
四、西南剧展：中国抗战戏剧运动史的空前盛举
广西艺术馆参加西南剧展全体同志合影
西南第一届戏剧展览会缘起广西省立艺术馆新馆落成，欧阳予倩想邀请近邑几个团队连续演几部戏。恰好新中国剧社回到桂林，四队的同志也来了几位，大家一谈，展览会的组织就被提出，恰好九队副队长刁光覃也到了桂林······四队、七队、九队，首先决定参加，曲江方面也托朋友来问，充分作参加的准备。为着办事的简单便利起见，推“省艺”主办······为了地方辽阔，交通不便，我们想暂以粤、湘、桂、黔、滇西南五省及其邻省闽、赣、鄂等共八省为基本单位，定名为西南戏剧展览会和西南戏剧工作者大会。经过三个月的紧张筹备，基于以欧阳予倩为主任委员的筹备委员会的精心工作，1944年2月15日，西南第一届戏剧展览会在广西桂林开幕。西南第一届戏剧展览会简称“西南剧展”，是抗战以来西南戏剧工作者建树的总览，也是大多数戏剧工作者的要求。戏剧工作者集合、切磋、观摩、交流、借镜，重新肯定戏剧为抗战服务的方针，重振旗鼓，重新昂奋。展览会会徽的设计者于所亚、梁深“以雅典的演技为范型，状以战斗的风姿，旁掇号角乃是意象文化召唤，左置甘露草，表示收获无量的期望”。剧展在新落成的广西省立艺术馆开幕，这座三层红砖建筑是当时专供演话剧的现代剧场，被誉为“戏剧界新胜利的堡垒”“中国第一个伟大的戏剧建筑物”，是战时中国西南地区最好的话剧剧场。为适用和专业，欧阳予倩曾亲自参与剧场建设的方案设计。
第一届西南剧展会标
西南剧展由演出展览、资料展览与戏剧工作者大会三部分组成。演出展览包括话剧、京剧、桂剧、傀儡戏、少数民族舞踊、杂技等，报到的团队按剧种来说，“计有话剧团队二十个、京剧团队五个、桂剧团队三个、其他五个”“总计到会的有三十三个团队，人数为八百九十五人，包括大会工作人员，近千人之数”。资料展览据田汉的描述：“包括新旧戏剧纵的横的叙述，各团队在战区工作的宝贵的史料，中西古今的舞台模型，在战区利用庙台、广场、丘陵或水边林下演剧的模型或图画，旧剧的各种文献、剧本、脸谱、衣箱等等，还有关于东西重要戏剧家的画像、传记等等。”
来自军委会政治部的三个戏剧宣传队是西南剧展中最受注意的团队，“不但由于他们几年在前线、在边区、在农村所建立的辉煌战绩，使后方的人钦羡、崇敬，而且，从武汉时代以后，除了那次长沙的一、二、八、九队会师，直到今天，在桂林，这三个来自不同地区——柳州、曲江、长沙的队伍才有机会再遇在一起”。剧宣九队演出《愁城记》《胜利进行曲》，剧宣四队演出《蜕变》，剧宣七队演出王震之编剧、冼星海作曲的歌剧《军民进行曲》和夏衍的《法西斯细菌》，七战区艺宣大队演出《洪宣娇》（即《天国春秋》）······新中国剧社、广西桂剧实验剧团、桂剧学校、桂剧启明科班、广西省立艺术馆话剧实验剧团、桂林四维平剧社、桂林文协傀儡实验剧团、桂岭师范学校边疆歌舞团、柳州四维平剧社等广西进步戏剧团体是剧展的基本力量。此外，还有广东曲江的中国艺联剧团、湖南衡阳的中国实验剧团、江西省戏剧工作者代表团（包括话剧组、平剧组）等。
剧宣四队《蜕变》剧照
剧展期间举行了多场学术专题报告和讲演。欧阳予倩讲《剧运工作之开端》《我所知道的几种演出方法》，田汉讲《当前的客观形势与戏剧工作者的新任务》，熊佛西讲《关于北方剧运》《戏剧大众化问题》，赵如琳讲《新中国艺术体系的建立问题》，张客讲《演剧队的作风》······此外，田汉还代表主席团对各团队报告进行总结，提出了学习问题、工作态度问题、表演方法问题等。
欧阳予倩对戏剧批评的重视由来已久，他1939年就写有专论《戏剧运动与批评》，希望推进一切从内容到技巧的批评。《能否把圈子放得更大》是剧展期间欧阳予倩所写的专门针对话剧题材问题的戏剧批评：“翻开西南第一届剧展的演出节目单看一看，所演的话剧共二十一个，其中外国剧占了六个：《油漆未干》《茶花女》《大雷雨》《百胜将军》《皮革马林》《恋爱与道德》。这六个当中，《百胜将军》是可以鼓舞士气的。十五个中国剧本，其中关于前方的三个：《军民进行曲》《胜利进行曲》《流寇队长》。关于敌后工作的四个：《水乡吟》《愁城记》《杏花春雨江南》《两面人》。关于后方的两个：《戏剧春秋》和《飞花曲》。以民族团结为题材的一个：《塞上风云》。写伤兵医院的有《蜕变》。写民国以前中等家庭的有《家》。写抗战时期中等家庭的有《旧家》。历史戏，《天国春秋》。”“这个时代是了不得的大时代，中国的百姓用血和汗作长期的斗争，争取了世界的重视，可是就这许多剧本的题材而论，似乎范围还小得很，还不免有许多被遗弃的好材料······有许多人在抗战中没落下去；有许多人在抗战中飞跃着在进步；有许多无名的英雄、无名的牺牲者在等待我们来表彰他们······作家的笔要从社会各方面取得资料，限制愈多，养料愈少，就会有贫血症的现象······”言语之间，足见欧阳予倩对话剧创作题材受限制的批评。
剧展期间，孟超、秦似和洪遒提议，组织几个人开展评论，田汉赞成。于是，专设由田汉、孟超、周钢鸣、华嘉、安娥、骆宾基、秦似等十人组成的剧展演出批评团，集体观摩、评议展览剧目。“规定看完一场戏，便集中在一块讨论，每次推一人执笔，在报上发表。第一、二次，似乎全都参加了，后来，便很难全都参加，有时只是五、六人参加。但署名仍是十人评议团。”剧展演出批评团这一崭新的观演形式和良好风气极大地提升了戏剧展演的品质与效果。
西南剧展十人剧评团成员合影
本着欧阳予倩提出的相互切磋、相互观摩、相互讨论的原则，剧展期间于3月25日和31日两次召开“演剧路线问题”座谈会，参加座谈的有欧阳予倩、田汉、赵如琳、瞿白音、吕复、魏曼青、熊佛西、李文钊等剧展筹备委员会委员以及各团队代表。在剧展即将结束的5月16日，又召开了“改革旧戏”座谈会，由四维平剧社的冯玉昆主持。
《军民进行曲》是一部宣传八路军抗日的新歌剧，早在1940年就通过八路军桂林办事处交给抗宣一队，也就是后来的剧宣七队，希望他们演出。这部新歌剧得到欧阳予倩的大力支持，广西省立艺术馆乐队也一起参加了演出。剧展期间，《军民进行曲》作为唯一一部歌剧在广西省立艺术馆礼堂连演五场，场场爆满。又特别安排在广场上再演三场，每晚观众达三万人以上。5月9日，由欧阳予倩、田汉、熊佛西等主持，为《军民进行曲》举行座谈会，畅谈“歌剧的认识和改造并如何创造民族歌剧”问题。
《军民进行曲》剧照
广西省立艺术馆话剧实验剧团在艺术馆的新剧场首演欧阳予倩新创作的五幕大戏《旧家》。作为东道主，话剧《旧家》是剧展上演的第一部大戏，同时上演的还有艺术馆桂剧实验剧团的《木兰从军》。有人将欧阳予倩的《旧家》与曹禺的《北京人》进行比较，认为两部作品同样聚焦中国濒于崩溃的旧式大家庭，只是侧重点不同，欧阳予倩重在写大时代下中国家庭的变迁，更有一种曲笔。据说，欧阳予倩跟演员谈剧本时曾说“中国这个旧家，已腐败到崩溃，中国的希望寄托在北方的农村······”扮演剧中老太爷的肖崎问道：“那不就是指解放区吗？”欧阳予倩说：“呃······只可意会，不可言传。”
《旧家》全体工作人员合影
西南剧展成功举办的前提是中国共产党抗日统一战线的确立，中国戏剧工作者在抗日救亡的旗帜下空前团结。剧展期间，承担会务的广西省立艺术馆与新中国剧社深度合作，忘我工作，“在筹备处全权代表‘新中国’的是瞿白音君，代表艺术馆的是田念萱女士，他们两个都是干将······”西南剧展的成功体现在接到通知奔赴桂林的抗敌演剧队、抗敌宣传队和广东艺专、中国实验剧社、社会剧团等民间剧团的积极响应，体现在戏剧工作者大会上各戏剧团体提出的57件提案（后归并为36件），体现在大会通过的“剧人公约”，即认清任务、砥砺气节、面向民众、面向整体、勤研学术、磨砺技术、健康第一、效率第一、尊重集体、接受批评。
西南剧展是中国抗战戏剧运动史上的一次空前创举，也是抗战移动演剧团体的一次成功会师。作为此次剧展的主要发起人和组织者，欧阳予倩、田汉、瞿白音、熊佛西等人功不可没。剧展结束，《新华日报》刊发短评，称美国戏剧评论家爱金生“在《纽约时报》撰文赞扬西南第一届戏剧展览：称之为除古罗马以外有史以来的仅见”。在桂林工作的英国神父赖贻恩带着自己收藏的莎士比亚戏剧与近代英国舞台模型参加了戏剧资料展览，他在《广西日报》上发文，写道：“这次大会应当是中国新戏剧发展史的分界石，它越是为合作、实验与探讨的精神所渗透而将偏狭的比赛或者竞争摒除在外，则这分界石越见重要。在此战时举行这个大会，并非不合时宜，因为戏剧对于维护民气有着重要的功用，戏剧生命的激扬，必定产生鼓舞民气的效果。这，我相信，当那些指引并感召着今日中国剧坛的人，由这次大会表现出（其表现是必然的）他们对于中国的前途，心里埋藏着如何深的关怀的时候，是会更加彰明显著的。”
1940年，欧阳予倩夫妇在桂林与秘书田念萱（后排左一）等人合影
1957年1月，田汉、欧阳予倩、夏衍、阳翰笙四人建议举办话剧运动50年纪念活动，收集、整理、出版话剧运动史料，提出要珍爱话剧运动一贯的战斗传统。瞿白音、田念萱两人合作撰写了长文《回忆西南第一届戏剧展览会》，收入中国戏剧出版社1958年出版的《中国话剧运动史料集》（第2辑）。1957年3月下旬，欧阳予倩意外见到当年参加西南剧展的剧宣九队队长吕复和高重实从上海带回到北京的他在剧展结束时书赠剧宣九队“艰难莫怨撑持苦，喜共同舟竞上游”的临别题诗，又亲笔补提数语：“一九四四年春，留在西南的剧人会于桂林举行戏剧展览，参加剧团二十余个，共千二百余人，演剧四、五、七、九队都演出了精彩节目，演出时间共三个月。九队演毕回湖南，临别要我题字，我为写一截句。不想他们一直保存下来，今日见之，不胜怀旧之感。”对西南剧展的重视和研究始于20世纪80年代。其时，广西桂林举行了西南剧展四十周年纪念活动，当年参加剧展的演剧队队员大都健在，作为亲历者和见证人，他们尽可能还原历史，澄清事实，提供了大量一手文献。
1944年3月，西南剧展中的戏剧工作者大会全体合影
结语
有感于夏衍等作者为话剧《戏剧春秋》所写的献辞，笔者用“一个人与一群人”指代投身戏剧救亡运动的欧阳予倩及其同路人。以欧阳予倩、田汉、夏衍等为代表的20世纪中国杰出的戏剧工作者从来都将戏剧视为革命事业，以戏剧推动社会进步。在他们看来，戏剧不是孤芳自赏的艺术，它的生命力在于运动起来，融入时代的洪流中：“戏剧运动，就是戏剧革新运动，也就是艺术界的革命运动。”“颓废软弱之辈，不配做戏剧运动；头脑腐旧者，不配做戏剧运动；没有牺牲精神的，不配做戏剧运动；性情享乐者，不配做戏剧运动。”欧阳予倩在西南剧展邀请函上写下的这些话是其时先辈戏剧观的真实写照——使戏剧成为教育，成为学术，成为富于营养的精神粮食，成为化除一切腐旧的不良习惯的药石。暮年的欧阳予倩对自己的一生有如下概括：“我是一个什么人呢，我是一个戏剧运动的积极分子。······我自己肯定我一直为此奋斗了一生······在广西我所排的戏完全为了抗战，我自己写的戏，也是为了抗战。”1944年9月，面对日寇进攻，欧阳予倩率领广西省立艺术馆的部分工作人员离开桂林，撤往昭平。他和张锡昌、千家驹等创办了《广西日报（昭平版）》，继续宣传抗战。
1945年，欧阳予倩在广西黄姚农村
80年后的今天，我们研究戏剧抗战，回望西南剧展，梳理欧阳予倩的戏剧抗战与抗战戏剧观，更加深了对戏剧与现实的美学关系的认识。戏剧理论家张庚先生认为，欧阳予倩等人从事戏剧运动，“往往并不局限于戏剧运动本身，而是怀着救国救民、启迪民智的目的”。的确，抗战八年，铸就中国话剧的黄金时代。正是台上台下、台前幕后的戏剧工作者和他们所投身的戏剧救亡运动，共同谱写了民族解放的不朽史诗。
*本文为2022年度国家社科基金艺术学重点项目“欧阳予倩与新中国戏剧的构建”（项目编号：22AB220）的研究成果。
*原载于《四川戏剧》2025年第9期
